Intervista con Jean-Christophe Lie a cura di Bernard Génin

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Animatore di Il gobbo di Notre Dame (1996), Tarzan (1999), Appuntamento a Belleville di Sylvain Chomet (2003), regista del cortometraggio L’Homme à la Gordini (2009) e del lungometraggio (corealizzato con Rémi Bezançon) Le avventure di Zarafa (2012), poi capo animatore di La Tartaruga rossa. Qual è stato il suo primo contatto con l’opera di Michael Dudok de Wit ?

È stato alla proiezione di The monk and the Fish, al Festival di Annecy nel 1995! Io uscivo dalla scuola Gobelins e ho subito votato per lui per il Premio del pubblico!

Non poteva immaginare che vent’anni dopo l’avrebbe definita «una delle colonne» del suo primo lungometraggio. Come vi siete conosciuti?

A Parigi, allo studio Prima Linea. Mentre io finivo il mio lungometraggio Le avventure di Zarafa, lui faceva dei test di compositing(1) per il suo. Gli ho subito detto che ero disponibile a collaborare al suo progetto ed effettivamente ho avuto la fortuna di parteciparvi, prima come animatore, poi, dopo una decina di mesi, come responsabile dell’animazione.

Su quale base lavorava?

Michael aveva disegnato su carta uno storyboard e aveva realizzato un animatic(2).

Quando è iniziata la produzione, siamo passati a lavorare sulle tavolette Cintiq, una tecnica nella quale lui non era ancora formato. Si tratta di disegnare su una tavoletta grafica con una penna digitale e si può vedere il risultato direttamente sullo schermo, con la possibilità di modificare di continuo il proprio lavoro. Ben presto, non ha più avuto il tempo di disegnare né di animare. Il suo lavoro consisteva nel guidarci e nel continuare a migliorare il film. Gli scambi tra lui e gli animatori erano costanti, è indubbiamente uno dei più grandi perfezionisti che io abbia mai incontrato. Ma ascolta il parere degli altri e questo è molto stimolante. Le discussioni erano lunghe e appassionate.

Quanto tempo è durata la produzione?

Fin dall’inizio Michael si è imposto il ritmo di lavoro che gli si addice. In genere, la produzione di un lungometraggio richiede una decina di mesi, ma Prima Linea aveva proposto in partenza un team di animatori ridotto – una dozzina – per un periodo di lavoro molto più lungo, quasi due anni. Una delle prime tappe è stata il layout, la composizione scenografica degli ambienti su carta(3), sul quale Michael è intervenuto. Poi è stato il momento del layout posing – i movimenti dei personaggi – che è stato fatto sulla tavoletta Cintiq.

Come sono state concepite le scenografie?

Sono state disegnate a carboncino su carta da una équipe speciale, poi scansite per ottenere dei valori in bianco e nero e in seguito è stata fatta un’integrazione dei colori con Photoshop. Alla fine, il tutto è stato missato per ottenere degli effetti di luce e ombre.

La gestualità dei personaggi è molto realista, lontana dallo stile cartoon.

È vero, ma per ottenere questo risultato, niente è stato realizzato con la tecnica del rotoscopio, come facevano i fratelli Fleischer negli anni 1920, ricalcando chiaramente delle immagini reali. Noi siamo ricorsi a quello che si chiama animationalytique che consiste nel filmare gli attori mentre compiono dei movimenti, nell’ispirarsi alle loro pose più forti e poi nel riadattare gli angoli di ripresa nel layout. Tutto viene ridisegnato, come quando un pittore crea a partire da un modello in carne ed ossa. L’attore filmato ci serve solo come riferimento. Michael ha anche soggiornato su un’isola e tutte le fotografie che ha scattato mentre era là sono state molto utili. Sia a noi, per calarci in un’atmosfera di sopravvivenza, sia in seguito ai responsabili delle scenografie, dal momento che Michael aveva fotografato molto il cielo, in ogni momento della giornata, studiando l’impatto della luce sulle nuvole…

Peraltro si resta colpiti dalla bellezza delle luci, delle ombre radenti…

È praticamente la cifra stilistica di Michael. La si ritrova nei suoi cortometraggi e persino negli spot pubblicitari inglesi che ha realizzato. È tutto dettagliato nello storyboard. La squadra di lavoro ha perfettamente integrato il suo stile.

Fin dall’inizio, vediamo innalzarsi un’onda gigantesca, un maremoto… Come si realizza questo genere di scene?

Con un grande lavoro di documentazione video, immagini di tsunami, di tempeste, ma anche di surf. Io mi sono occupato prevalentemente dei personaggi, ma una decina di animatori si è dedicata agli effetti speciali: le onde, la risacca… È un procedimento molto lungo, con dettagli che si notano appena, ma che danno al film tutta la sua atmosfera.

Il fuoco e il fumo sono stati realizzati in digitale?

Il fumo sì, il fuoco no. In partenza, nella struttura di base, si tratta di animazione realizzata con una penna grafica sulla tavoletta Cintiq, come per i personaggi. In seguito, con degli effetti di trasparenza, nella fase del compositing, si aggiunge il colore. Il 3D digitale è stato utilizzato per due elementi: la tartaruga e la zattera. Sono stati digitalizzati e nelle sequenze in cui c’è un’interazione con un personaggio l’animatore 3D lavorava di concerto con l’animatore 2D. Io avevo una scena in cui l’uomo cade in acqua e si salva nuotando, inseguito dalla tartaruga. Sull’immagine avevo realmente una tartaruga tridimensionale, ma in seguito ciascun disegno è stato ritratteggiato per ottenere una resa bidimensionale.

Lo stesso discorso vale per la zattera, che è stata in un primo tempo digitalizzata e poi ritratteggiata fotogramma per fotogramma. Il punto in cui gli animatori hanno sofferto è stato quello delle ombre inclinate che si abbinavano alla rotondità di ciascun albero di bambù e che era necessario animare in modo manuale.

La musica non ha potuto ispirarvi perché è stata composta successivamente.

È stata una scelta precisa di Michael: non entrare in una data emozione per mezzo della musica. Voleva che fosse innanzitutto la gestualità ad ispirare le sensazioni emozionali.

Qual è a suo parare il soggetto del film?

È il ciclo della vita, raccontato in modo molto pudico e con grande naturalezza, con una componente di amore, ma anche un sospetto di crudeltà. Prendete per esempio la scena del granchio, respinto dal bambino, ma subito dopo catturato da un uccello: racconta tutto di un destino…

Che cosa è stato più difficile? O è stato tutto difficile?

Ma certo: in questo genere di film, si ha difficoltà ad approvare ciascuna ripresa. Non sei mai in una condizione di «buona la prima». Ci tenevamo sempre a distanza, con la voglia di rimaneggiare permanentemente le sequenze… Aggiungere dettagli a dismisura può anche produrre un effetto spettacolare, ma per certi aspetti è facile. Per questo film, lo sforzo è stato quello di tendere sempre verso l’affinamento. È stato difficile, ma al tempo stesso, rispetto alla bellezza delle immagini che arrivavano ogni giorno, non è stato per niente faticoso. Quando senti, fin dalla lettura dell’animatic, che sta nascendo un film di rara bellezza, accetti di buon grado tutte le difficoltà.

Intervista a cura di Bernard Génin

  1. (1) Composizione in una sola immagine di diversi file (scenografie, colori, animazione, effetti speciali)

  2. (2) Sviluppo dello storyboard in alcune sequenze che animano le illustrazioni

  3. (3) Preparazione della mise en scène e dei movimenti di macchina.

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