Fatih AkinCi sono molti eventi su cui varrebbe la pena fare un film. Quello che più di tutti rappresenta un tabù in Turchia è senza dubbio il genocidio degli armeni. Perché ha scelto questo tema per il suo nuovo film IL PADRE?

Non sono stato io a scegliere il tema, ma è stato il tema a scegliere me. I miei genitori sono turchi, perciò si tratta di un argomento che mi interessa, e soprattutto il fatto che sia tabù. Una cosa proibita cattura sempre la mia attenzione e mi spinge a saperne di più, a prescindere da quale sia l’argomento. Ho scoperto molti temi che non sono ancora stati affrontati e risolti.

Quanto può essere ancora considerato tabù questo tema in Turchia oggi?

Se avessi parlato del genocidio in un pub di Istanbul quando sette anni fa è stato ucciso Hrant Dink, le persone al tavolo di fianco avrebbero potuto intervenire e chiedere: “Ehi, cosa stai dicendo tu?”

In molti posti, oggi, se ne può parlare senza bisogno di sussurrare.

Non esiste forse altra parola in turco che abbia una valenza politica più forte disoykırım, genocidio. Usa questa parola quando si trova in Turchia?

Sì. A darmi il coraggio di farlo è stato un libro del noto giornalista turco Hasan Cemal: “1915: Ermeni soykırımı” (1915: Il genocidio armeno). Se il nipote di Cemal Paşa, uno dei gerarchi militari responsabili dello sterminio durante la Prima Guerra Mondiale, ha dato quel titolo al suo libro, allora anch’io posso usare quella parola. Tutte le librerie hanno venduto quel libro. Era esposto nelle vetrine!

Perché pensa che sia ancora così difficile per i turchi confrontarsi con questa parte della loro storia?

Se la popolazione di un intero paese subisce sistematicamente le menzogne degli storici e dei governi, se generazione dopo generazione si sente ripetere: “E’ una bugia. Non è successo davvero”, allora non può che interiorizzarlo, ed è questo che è accaduto alla maggior parte delle persone in Turchia. I genitori, i libri di scuola e i giornali non avevano mai dato loro una versione diversa dei fatti. Per questo non posso rimproverarli. Ma non sono d’accordo con i politici che affermano che dovremmo lasciare la storia agli storici. La storia è nostra, è della gente, appartiene a tutti.

Come si è documentato sul tema?

Credo di aver letto un centinaio di libri sull’argomento, compreso il diario di un armeno emigrato a Cuba. Documenti sugli orfanotrofi, storie dei bordelli di Aleppo. Ho anche fatto per la prima volta un viaggio in Armenia e ho visitato il memoriale del genocidio a Yerevan, dove ne ho incontrato il direttore Hayk Demoyan. Mi ha spiegato che molti armeni erano emigrati a Cuba per raggiungere gli Stati Uniti. Molti tra gli stessi armeni non lo sanno! Per questo ho inserito questo elemento nel film.

Il protagonista Nazaret vive a Mardin. Per quale motivo ha scelto proprio questa città?

Avevo letto il libro dello storico francese Yves Ternon sugli armeni di Mardin. La città non è lontana dal confine siriano, perciò geograficamente, e in funzione della trama, aveva senso far partire il calvario di Nazaret proprio da lì: doveva essere vicino al deserto. Così ho deciso che non sarebbe stato uno degli armeni deportati a Deir Zor…

La città apparteneva all’Impero ottomano durante la Prima Guerra Mondiale ed era una delle principali destinazioni delle deportazioni…

Ho deciso che lui sarebbe stato uno degli armeni deportati in uno dei campi più piccoli: Ras al-Ayn. Gli armeni originari di posti come Mardin, Diyarbakir e Midyat venivano trasferiti a Ras al-Ayn. Abbiamo calcolato che per raggiungerlo da Mardin sarebbero serviti pochi giorni. E così questo è stato il percorso del nostro protagonista. Prima di iniziare le riprese, abbiamo affrontato il tragitto in macchina per verificarlo.

E’ stato sei mesi prima dell’esplosione della guerra civile in Siria. Ci aggiravamo come archeologi, sempre pronti a prendere appunti, cercando di riconoscere i luoghi di cui avevamo letto nei documenti storici. Gli abitanti di Ras al-Ayn non sapevano dove fosse collocato il campo di sterminio armeno. Nemmeno gli armeni che vivevano là ne erano a conoscenza.

Non c’è una targa per commemorare ciò che è avvenuto in quel luogo, diversamente da Deir Zor. Perciò, mentre eravamo là, abbiamo deciso di telefonare a Wolfgang Gust…

autore di libri sul genocidio e sull’Impero ottomano. Gust ha rivelato come i registri diplomatici del Ministero degli Esteri tedesco abbiano determinato il ruolo dell’Impero germanico nel genocidio…

Wolfgang era la nostra fonte principale. Abbiamo usato antiche mappe per cercare di individuare la collocazione approssimativa del campo. Ho perso il conto del numero di storici che ci hanno aiutato nel nostro percorso. Così come i servizi segreti siriani.

Eravate consapevoli del ruolo dell’Impero germanico nel genocidio? Il fatto che la Germania sapesse ciò che i loro alleati ottomani avevano intenzione di fare agli armeni, ma avesse deciso di non intervenire per ragioni strategiche. L’Impero germanico non poteva permettersi di perdere l’appoggio degli Ottomani.

Sì, esattamente. L’Impero germanico era a conoscenza dei massacri e delle atrocità, ma non intervenne. I tedeschi non volevano rischiare per nessuna ragione di perdere gli Ottomani come “compagni d’armi”. E’ per questo che non hanno fatto nulla per cercare di ostacolare il leader turchi. I tedeschi sono stati quantomeno complici. La misura in cui i tedeschi abbiano partecipato attivamente ai massacri o li abbiano resi possibili dal punto di vista logistico è ancora oggetto di indagini.

IL PADRE deve essere considerato un film sul genocidio degli armeni?

Racconto la storia di un padre che viaggia per il mondo alla ricerca delle sue due figlie. E’ un western: il padre viaggia verso ovest fino a quando non raggiunge gli Stati Uniti. E’ una storia di emigrazione e immigrazione. Sullo sfondo del racconto c’è il genocidio, ma non è un film sul genocidio. Non sono un politico e con il mio film non cerco di trasmettere un messaggio politico. Ho preso degli eventi storici traumatici, che devono ancora essere analizzati e affrontati fino in fondo, e li ho integrati in una storia. Nel film IL PADRE, la linea di confine tra il bene e il male non è sempre ben distinta. Il protagonista per esempio, l’armeno Nazaret, passa dall’essere vittima a carnefice. E sopravvive solo grazie alla compassione e pietà di un turco.

Come ha trovato l’attore protagonista Tahar Rahim?

Avevo visto il film IL PROFETA di Jacques Audiard, in cui Tahar aveva il ruolo del protagonista. Secondo me, si tratta di uno tra i migliori film europei usciti nell’ultimo decennio. Tahar compare in ogni scena e il film si regge su di lui, anche se per tutta la durata non dice quasi una parola. Abbiamo avuto la stessa idea per il nostro protagonista: un turco dovrebbe tagliargli la gola, ma si ferma all’ultimo secondo perché non riesce a uccidere un uomo innocente. Tuttavia, danneggia le corde vocali di Nazaret.

Si dice che per il film abbia consultato registi di fama mondiale.

Sì, ho chiesto consigli a Roman Polanski per esempio per il linguaggio. I personaggi avrebbero dovuto parlare armeno, turco o inglese? Ho deciso di scegliere l’approccio usato da Polanski per IL PIANISTA: i protagonisti parlano inglese con accento armeno e tutti gli altri personaggi parlano la loro lingua. Questo espediente aiuta il pubblico a identificarsi, e il film può essere tradotto o doppiato in qualsiasi lingua, a seconda delle esigenze del mercato.

IL PADRE è il suo primo film da IN JULY che si svolge in molti paesi diversi. Comè stato girare in così tante location?

Di tutti i miei film è stato il più difficile da fare, particolarmente in termini di fatica fisica. Dopotutto, il tema centrale della pellicola è un viaggio epico. Ho pensato che fosse importante catturare l’unicità di ogni location: i confini tra la città e il deserto, la città e il mare, il mare e la giungla, la giungla e le praterie. Mi piace questa sorta di “cinema fisico”; voglio che il pubblico si senta come se fosse veramente in quei luoghi, che quando una tempesta di sabbia passa sullo schermo, sia reale e non digitale.

In che modo questo ha influito sul concetto visivo? Ogni location era pensata per trasmettere uno stato d’animo diverso? C’era qualcosa come una parola chiave per descrivere l’aspetto estetico del film?

Nelle prime fasi della lavorazione, io e il mio direttore della fotografia Rainer Klausmann avevamo definito il concetto generale con il termine “distanza”. E volevamo utilizzare un “impianto narrativo classico”, qualsiasi cosa questo significhi, dando dignità a tutte le immagini. In nessun caso il film avrebbe dovuto risultare artefatto o eccessivamente estetizzato. Non avremmo mai usato un filtro seppia per il semplice fatto che stavamo girando un “film storico”! Per questo non avevamo nemmeno considerato la possibilità di creare un aspetto visivo specifico per ogni luogo. Giravamo in così tanti posti diversi, tutti già caratterizzati da venti, climi e latitudini diverse. Se avessimo cercato di enfatizzarli, le immagini sarebbero risultate sovraccariche. Abbiamo studiato i film di Terrence Malick, in particolare I GIORNI DEL CIELO, e ci siamo assicurati che il sole fosse alle nostre spalle il più possibile. In certi casi arrivavamo tardi in una location (spesso giravamo lo stesso giorno in location diverse) ed eravamo costretti a lottare contro l’effetto controluce del sole, come per esempio nella scena nel deserto quando Omar, il saponiere, raccoglie Nazaret. Quel giorno c’era anche un forte vento del deserto che sollevava la sabbia, fattore che intensificava la dinamica dell’immagine, le coincidenze in definitiva hanno avuto un ruolo fondamentale.

Se vuoi riprendere il movimento in aperta natura, non puoi fare a meno di usare una steadycam. Altrimenti avrei preferito carrello e panoramiche, tecniche “vecchia scuola”. Fin dall’inizio, ho insistito per girare in CinemaScope, con obiettivi anamorfici e ovviamente in pellicola 35mm. Era tutto un sogno! A volte dovevo darmi un pizzicotto per credere che fosse vero! Dal momento che gli obiettivi sono incredibilmente pesanti per questo formato e considerando che avremmo viaggiato per mezzo mondo portandoceli dietro, abbiamo stabilito di usare soltanto due obiettivi per l’intero film: un 75mm per i primi piani e il potente 40mm per il resto (per gli inserti avevamo anche un 60mm). Il 40mm è l’obiettivo con il grandangolo più ampio che abbiamo usato. Secondo me, è l’obiettivo che si avvicina di più alla riproduzione della visione umana. Con questo obiettivo, avrai sempre una certa distanza dall’azione. Volevo questa distanza, soprattutto nella rappresentazione della violenza. Nel cinema di oggi la violenza è raffigurata avvicinandosi agli istinti più primitivi dell’uomo! C’è stata una degenerazione verso una pura pornografia della violenza! Dal momento che uno dei temi di IL PADRE è la violenza, ho dovuto ovviamente mostrarla, ma allo stesso tempo, ho voluto assicurarmi che le persone uccise nel film mantenessero la loro dignità.

Avevamo tempistiche molto rigide. Non potevamo permetterci di fermare cinquanta persone o persino tutta l’attrezzatura che ha viaggiato con noi per mezzo mondo. Perciò abbiamo filmato solo le sequenze di cui avevamo disperatamente bisogno. Non potevamo girare una scena da ogni angolazione possibile. Avevamo pianificato ogni ripresa con mesi di anticipo! Non c’era tempo per variazioni o alternative. Solo una volta, in Canada, quando c’è stata una tempesta di neve che ha seppellito tutto sotto metri di neve, abbiamo dovuto aspettare che la neve si sciogliesse almeno in parte e che tornasse la luce.

Allan Starski è stato scenografo su set di successi internazionali come Schindlers List e IL PIANISTA. Qual è stato il suo contributo creativo in questo film?

Allan è un vero maestro! Un maestro da cui ho imparato moltissime cose. Mi ha insegnato come usare la luce girando nel bosco, come i colori possano creare delle strutture e come riprodurre la vera profondità! L’effetto visivo doveva essere credibile, questo era il concetto. Gli spettatori devono capire, percepire ed essere in grado di immergersi nel mondo che noi apriamo davanti a loro. Ovviamente, non girando un documentario, abbiamo evitato certi colori.

Non avevamo un budget sufficiente per ricreare tutti i set. Gli addetti ai sopralluoghi hanno cercato in diversi paesi per trovare location dove avremmo dovuto ricostruire il minimo indispensabile, perché le ricostruzioni sono costose. Allo stesso tempo, i nostri direttori di produzione ci chiedevano di inserire il minor numero di paesi possibile per contenere le spese di viaggio.

La Giordania è un paese piccolo, le distanze gestibili, e ci sono locomotive a vapore storiche ancora funzionanti, con binari nel deserto. Inoltre la troupe giordana ha molta esperienza internazionale e si è dimostrata estremamente ben organizzata. Nessuno di noi aveva avuto esperienze di riprese a Cuba. Per questo motivo originariamente avevamo deciso di girare a Cadice, in Spagna. Ma da nessuna parte in Europa ci sono foreste di mangrovie come quelle che abbiamo trovato in Florida. Tuttavia, la stessa vegetazione esiste a Cuba, situata a soli centocinquanta chilometri da Key West. Così abbiamo deciso di andare lì, scelta che alla fine si è rivelata decisamente fortunata. Raccomanderei a tutti i registi di girare a Cuba. Invece del Nord Dakota abbiamo trovato Alberta, in Canada, perché le leggi sindacali negli Stati Uniti sono piuttosto complicate. Durante una scena abbastanza complessa in Giordania, la pellicola si è danneggiata, e per ragioni logistiche non abbiamo potuto ripeterla in Giordania. Così l’abbiamo rigirata a Malta. Abbiamo girato molti interni in Germania, principalmente in teatro.

Data l’esperienza passata di lavoro di Allan con grandi registi, lui era abituato a set a 360 gradi, ma noi non potevamo permettercelo. Abbiamo dovuto dire a Allan con mesi di anticipo e molta precisione dove sarebbe iniziata e dove sarebbe finita una scena. In questo modo ha potuto per esempio evitare di dipingere e decorare un intero isolato di case, limitandosi alle facciate di tre edifici. Allan inizialmente era scettico all’idea che riuscissi effettivamente ad attenermi a uno schema così rigido, ma quando ci si guarda intorno nei set costruiti da Allan, sembra che questi non abbiano limiti.

Questo film è la conclusione della sua trilogia sull’Amore, la Morte e il Diavolo. Quanto è stato difficile trovare un “diavolo”?

Per me era chiaro che c’è un diavolo in ognuno di noi e per ritrarlo non hai bisogno di fare un horror o di un film sul satanismo. Gli esseri umani sono in grado di amare, come vediamo in LA SPOSA TRUCA. Nel film AI CONFINI DEL PARADISO, la morte innesca una metamorfosi. IL PADRE affronta l’omicidio di massa e la paura di confrontarsi con esso. Originariamente è un’ansia esistenziale che inizia nel momento in cui si taglia il cordone ombelicale. La gente potrebbe pensare che questo film vada in una direzione diversa dalle prime due parti della trilogia, perché analizza un altro tema e non si concentra sul rapporto turco-tedesco. Ma ogni film di fatto è la prosecuzione del precedente. Vedo dei parallelismi tra Cahit de LA SPOSA TURCA, Nejat di AI CONFINI DEL PARADISO e Nazaret. Sono come tre fratelli, che osservano attentamente il mondo intorno a loro e perseguono i propri obiettivi.

Alla lavorazione del film ha collaborato Mardik Martin, lo sceneggiatore armeno-americano che ha lavorato con Martin Scorsese per TORO SCATENATO e NEW YORK, NEW YORK. Qual è stato il suo ruolo nel film?

Dopo aver deciso di girare in inglese, volevo trovare qualcuno che sapesse trasformare il copione in una sceneggiatura americana. Martin Scorsese ci ha messo in contatto con Mardik Martin, che insegnava alla University of Southern California.

Quindi avete rielaborato il copione pagina per pagina?

A dire il vero volevo che rivedesse soltanto i dialoghi. Ma lui disse: “Il lavoro sui dialoghi non sarà sufficiente.” All’inizio aveva qualche riserva: non scriveva una sceneggiatura da più di trent’anni. Aveva studiato con Scorsese alla New York University con un professore armeno-americano di nome Haig P. Manoogian. Per questo abbiamo dato a Nazaret il cognome Manoogian. Mardik Martin ha risistemato o eliminato molte scene, cosa che ha ridotto la pressione sul nostro budget. Ha rielaborato del tutto la fine del film.

Oltre a coinvolgere il suo sceneggiatore, ha consultato anche Scorsese in persona. Che ruolo ha avuto?

Aveva visto il film due volte. Alla fine del 2013 eravamo entrambi in giuria al festival del cinema di Marrakech. Mentre ero là, gli ho mostrato il film prima che fossero ultimati i dettagli tecnici. Ha trovato il film troppo leggero e ha criticato molti aspetti diversi. Ma gli è piaciuto perché ha a che fare con insediamenti armeni nel Nord Dakota ed esplora una parte della storia americana che molti americani stessi ignorano. L’abbiamo rivisto tutti una seconda volta a New York. Mardik Martin e Scorsese si sono rivisti alla proiezione per la prima volta dopo dieci anni. Tutto ciò che mi piace del cinema è in questo film. E’ più un film sulla passione per il cinema che sul genocidio. E’ ispirato ad AMERICA, AMERICA di Elia Kazan. Ho “preso in prestito” due scene da quel film. Alla fine di IL PADRE, vediamo Nazaret con una sciarpa intorno alla testa, come il protagonista in YOL di Yilmaz Güney. In termini di composizione drammatica, ho tenuto presente SENTIERI SELVAGGI di John Ford. Scorsese ha fatto un documentario su Kazan intitolato A LETTER TO ELIA. Nel film dichiara: “Sei mio padre”. Scorsese è il mio “padre cinematografico”, cosa che a questo punto rende Kazan mio nonno cinematografico. Casualmente anche lui è nato a Istanbul.

Come pensa che sarà recepito il suo film in Turchia?

Due miei amici, entrambi produttori cinematografici turchi, hanno visto il film. Uno ha detto: “Ti tireranno le pietre”. L’altro ha dichiarato: “No, ti tireranno fiori”. Ultimamente penso che ci sarà un po’ di entrambe le cose: pistole e rose.

Questa intervista è stata redatta da Özlem Topçu e Volker Behrens, gentilmente concessa da Bim Distribuzione.