Se con Macedonio Fernandez il fantastico aveva imparato a consumarsi dall’interno, a rarefarsi fino quasi a coincidere con il pensiero stesso che lo genera, con BORGES e con gli scrittori che gli orbitano intorno esso diventa una macchina perfetta, un congegno lucidissimo, capace di produrre vertigine senza mai cedere all’enfasi. In Argentina il mistero non ha sempre bisogno di castelli, cripte o tempeste. Gli basta una biblioteca, una strada secondaria di Buenos Aires, una casa troppo silenziosa, una memoria che si sdoppia, un oggetto minimo che all’improvviso smette di obbedire alle leggi consuete del mondo. Il fantastico argentino del Novecento maturo si allontana infatti dalla pura apparizione spettacolare e preferisce installarsi nelle fenditure del reale, dove l’ordine del pensiero si corrompe e la realtà si rivela più fragile del previsto.
Accanto a BORGES, la figura di ADOLFO BIOY CASARES occupa un posto decisivo. Se Borges costruisce labirinti mentali, Bioy vi insuffla un’inquietudine più sensibile, quasi fisica, legata all’identità, all’illusione, al sospetto che l’uomo moderno abiti un mondo di copie, riflessi, simulacri. Nel suo universo la metafisica non rinuncia mai del tutto alla trama, anzi la utilizza come esca, come superficie apparentemente controllata sotto la quale si apre il vuoto. L’invenzione narrativa di Bioy è sempre prossima all’esperimento, ma non è mai fredda: nei suoi racconti e nei suoi romanzi si percepisce costantemente la possibilità che l’intelligenza, spinta troppo oltre, finisca per spalancare una soglia. E una soglia, nella letteratura fantastica argentina, non è mai un semplice passaggio: è il punto preciso in cui l’essere perde consistenza e il mondo comincia a guardarsi da solo.
Con SILVINA OCAMPO il fantastico compie poi un movimento ancora più sottile e perturbante. Nella sua scrittura l’orrore si miniaturizza, si fa domestico, infantile, quasi frivolo in apparenza, ma proprio per questo ancora più velenoso. Ciò che in altri autori apparirebbe come un evento eccezionale, in lei si insinua in una frase, in un gesto, in un ambiente borghese solo in apparenza innocuo. Le sue creature sembrano vivere in una prossimità costante con il perturbante, come se l’infanzia, il sogno, la crudeltà e l’innocenza appartenessero in fondo alla stessa regione dell’anima. Silvina non irrompe mai. Sussurra. E nel suo sussurro il fantastico diventa una specie di febbre bianca, una deformazione quasi impercettibile della normalità che, proprio per la sua leggerezza, lascia il lettore in uno stato di disagio durevole. È il soprannaturale ridotto a eleganza tossica.
Ma il lato oscuro della Pampa, giunto a questo punto, non poteva limitarsi alla metafisica o all’allegoria. Doveva scendere nella carne delle città, nei corridoi dell’inquietudine moderna, nel battito irregolare di una coscienza che non trova più centro. Ed è qui che JULIO CORTÁZAR diventa inevitabile. In lui il fantastico non è un genere, ma una forma di respirazione del reale. Non accade per eccezione, ma per slittamento. È come se le cose, giunte a un certo grado di intensità, cambiassero natura senza preavviso. Il quotidiano, nelle sue mani, non esplode: si incrina. Basta una casa, un rumore, un’autostrada, un acquario, un gioco, un viaggio in metropolitana, e l’ordine abituale si rovescia mostrando la propria segreta inconsistenza. Cortázar ha capito come pochi altri che il fantastico non nasce dall’impossibile, ma da una lieve alterazione del possibile. E quando questa alterazione si produce, il lettore non ha più difese, perché si accorge che il mostruoso non viene da fuori, ma era già lì, nascosto nel modo stesso in cui percepiamo il mondo.
In questo senso il fantastico argentino si distingue nettamente da molta tradizione europea. Là dove il gotico classico ama il castello, la rovina, l’eredità maledetta, qui il mistero si trasferisce in spazi più nudi, più astratti, talvolta perfino più urbani. La Pampa, con il suo vuoto originario, non scompare: si interiorizza. Diventa struttura mentale, deserto dell’io, pianura metafisica dove l’uomo si perde non tanto perché inseguito da un fantasma, quanto perché improvvisamente non sa più se il proprio volto, il proprio nome, il proprio tempo gli appartengano ancora. Anche quando il racconto si sposta a Buenos Aires, resta sullo sfondo quella stessa nudità ontologica, quel medesimo senso di esposizione davanti a qualcosa di smisurato e innominabile.
Sarebbe poi ingiusto dimenticare altri autori che, in forme differenti, contribuirono a dare profondità a questa corrente. In molti casi il fantastico argentino si mescola con l’esoterismo, con la memoria simbolista, con il gusto della rivelazione cifrata, con un’idea della letteratura come iniziazione. Non sempre questi scrittori hanno avuto la fortuna critica di Borges o di Cortázar, ma spesso hanno custodito le zone più ombrose del medesimo territorio. Perché in Argentina il fantastico non è mai stato un semplice divertimento intellettuale. È stato, piuttosto, una maniera di interrogare il nulla, di dare forma narrativa a un’inquietudine originaria, a quella sensazione tutta americana di abitare uno spazio ancora non del tutto riconciliato con la storia, con la lingua, con la propria identità.
Se il fantastico prima di Borges poteva ancora concedersi il brivido, la suggestione, la meraviglia inquieta dell’apparizione, dopo Borges esso si fa più sorvegliato, più esatto, ma non per questo meno spettrale. Al contrario. È proprio la sua disciplina a renderlo più insidioso. Perché un fantasma che entra in scena avvolto nella nebbia può ancora essere riconosciuto come tale; ma un’idea che si insinua nella logica, un doppio che nasce dalla memoria, un’assenza che si fa più concreta della presenza, una casa che lentamente espelle i suoi abitanti, questi sono fenomeni più difficili da esorcizzare. Il fantastico argentino, nella sua forma più alta, non vuole spaventare soltanto: vuole destabilizzare. Vuole insinuare il sospetto che la realtà sia un’abitudine mentale e che basti pochissimo per perderla.
È forse questo il suo lascito più profondo. Nella letteratura del Río de la Plata il mistero non ha mai smesso di mutare volto, passando dalla natura alla metafisica, dal mito al linguaggio, dalla vastità della Pampa ai salotti, alle biblioteche, alle stanze borghesi, agli incroci cittadini. Ma in ogni sua metamorfosi ha conservato un tratto costante: la convinzione che sotto la superficie dell’ordine, sotto la prosa del mondo moderno, continui a muoversi qualcosa di antico, indecifrabile, insonne. Non il soprannaturale come evasione, ma come verità laterale. Non il mostro che irrompe, ma l’ombra che da sempre accompagna i nostri passi.
E così il lato oscuro della Pampa, giunto fin qui, si rivela per ciò che realmente è: non una semplice scuola letteraria, non un repertorio di fantasmi, ma una lunga meditazione sull’instabilità del reale. Dai precursori a Borges, da Macedonio a Bioy, da Silvina a Cortázar, il fantastico argentino ha continuato a dirci una cosa essenziale: che il mondo non è mai compatto come sembra, e che talvolta basta una crepa minima, una frase, un ricordo, uno sguardo appena spostato, perché l’abisso torni a farsi vedere.
